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21/4/2009

Vertiges, W.G Sebald

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1) Dossier errance et mémoire de littérature comparée. Rédigé et envoyé par mail, à Mme Sarah Cillaire, une nuit de mars 2006. J'étais allé à trois de ses cours (cf blocages CPE + séchage) Note obtenue : 17/20.

Sujet : l’hétérogénéité et l’assemblage dans Vertiges, de W.G. Sebald

La littérature contemporaine n’ignore pas les autres arts majeurs que sont le cinéma, la photographie et la peinture, pour ne citer qu’eux, et nous offre un important corpus d’œuvres formellement actuelles, puisque formellement et thématiquement construites autour de techniques modernes, telles que le montage. Ce dernier désigne au sens large le mariage opéré entre ces expressions artistiques, dans un cadre littéraire articulé structurellement et en profondeur autour et par ce procédé. La nature des œuvres ainsi constituées est donc substantiellement hétérogène, c’est à dire d’une part non uniquement textuelle sur le plan de la forme, d’autre part, au niveau du contenu, non " traditionaliste " du point de vue esthétique et thématique. En effet, le montage ne se limite pas à une fonction ornementale s’ajoutant au contenu propre du texte qui garderait le primat créatif et significatif de l’ensemble, mais bien au contraire il formalise tout un jeu d’interactions tout autant thématiques qu’esthétiques, et de fait, contribue à façonner une unité particulière aux œuvres, jouant plus ou moins du contraste ou de la cohérence, selon l’effet recherché. Il convient donc de préciser au fur et à mesure cette notion de montage, et d’apprécier l’emploi littéraire qu’en fait, pour servir son écriture, W.G Sebald- qui sera notre cas d’étude principal - en signant son premier roman, pour le moins pittoresque, Vertiges. Ce dernier traite, de manière parfois grave, parfois cocasse, de l’errance et de la mémoire. La dimension autobiographique y est donc essentielle. Nous aurions également pu étendre cette étude à Austerlitz, du même auteur. Nous analyserons cette hétérogénéité précédemment posée, tant formellement en tant que rapprochement de supports de nature différente, et les effets que cela génère, mais nous n’occulterons pas non plus le montage intratextuel du récit proprement dit, dans sa visée thématique autant que dans sa stylistique de circularité, en particulier comment Sebald joue des genres – bio, autobio, fiction – en inscrivant globalement cet assemblage sous l’appellation générique " roman ", lui conférant ainsi une hétérogénéité, somme toute qu’apparente.

Le montage, au sens large, désigne un assemblage, plus ou moins net, de formats ou supports d’expression de nature différente ou non, c’est à dire plus ou moins intégrés en un flou esthétique visant à produire un effet subtil d’illusion d’homogénéité. Cela est bien souvent le cas, techniquement parlant, au cinéma. Ca l’est aussi, suivant cet exemple connu du septième art, dans certaines descriptions imagées visant à donner une esthétique proprement dynamique au texte : ainsi Sebald écrit-il en page 118 : " je vis mes deux agresseurs disparaître, sautiller étrangement comme sur les premiers films du cinématographe puis se fondre dans la pénombre des colonnades. ". On visualise immanquablement ici des scènes chaplinesques, on pense encore au cinéma de Fritz Lang ou de Murnau (Nosferatu se fondant dans la pénombre). De même (p 126), dans la Biblioteca civica de Vérone, le narrateur nous plonge littéralement dans ce qu’il lit : " Toutes sortes de scènes de films muets se déroulèrent alors devant mes yeux. Dans la via Alberto Mario [en 1913], je vis aller et venir divers messieurs… " Par le montage textuel et documentaire, le narrateur effectue ici une plongée cinématographique purement autofictionnelle. On retrouve cette projection dans le Dracula de Coppola, où ce dernier tourne façon 19^ième siècle, partant également d’une archive de presse, la flânerie muette de son personnage, au moment où celui-ci rencontre sa promise et l’emmène visiter le cinématographe.

Cette homogénéité est également apparente quand ce montage est spatio-temporel, comme c’est le cas dans le montage poétique du récit de Tsypkin – non chapitré et donc non clairement subdivisé- dans Un été à Baden Baden ( cf. contraste des temps, des instances d’énonciation, dans une même phrase. Transition floue par focalisation interne alternée entre deux phrases, qui ne permet pas de trancher entre discours indirect libre ou indication narratoriale…). Citons pour exemple ce passage canonique de la problématique principale d’errance et de mémoire – symbolisée par le trajet unidirectionnel du voyage en train, celui du couple Dosto, et celui du narrateur qui lit leur trajet dans une subtile et, pour une fois, intéressante mise en abyme - qui justifie ce montage en tant que retour sur soi, lequel retour aboutira effectivement en fin de roman : " elle [ Anna Dostoïevski ] vit au loin briller l’eau bleue du Rhin, et l’espace d’une seconde elle se sentit triste. Partir, c’est mourir un peu – moi aussi j’éprouve de la tristesse même en quittant les plus désagréables lieux de séjour, sans doute est-ce de savoir que je n’y reviendrai jamais. Fedia [ Dosto ] avait trouvé… " (p 159-160) .

A l’inverse (NB : pas tout à fait en réalité…Tsypkin avait également pour intention de corréler son récit, nous explique Susan Sontag, avec des photographies, et cette intention fut respectée pour la publication d’Un été à Baden Baden dans la revue américaine d’émigrés russes Novaya Gazeta), dans le récit de Sebald, le montage est patent –pour ne pas dire épatant- dans son hétérogénéité : récit et graphiques divers – dessins, schémas, représentations de documents de presse, représentations photographiques, correspondances représentées dans leur typographie authentique, etc.- alternent, et s’articulent l’un par rapport aux autres dans un jeu d’échos, de complémentarité, visant à illustrer d’une part le récit, en le rendant esthétiquement visuel, et par ailleurs, en le cautionnant, du propre aveu métastylistique du narrateur/auteur. En effet, ce dernier, se voyant refuser sans ambages – et incompris dans ses intentions- l’obtention de la photo de deux enfants sosis du jeune Kafka, nous confesse : " je suis dès lors resté immobile sur mon siège, en proie à une confusion extrême et éprouvant en même temps une rage impuissante à l’idée que je ne pourrais désormais présenter aucune preuve tangible de cette rencontre invraisemblable. " (p 100). Il parvient ici non seulement à justifier explicitement son montage au lecteur (Et aussi, pour lui-même, à le légitimer et le motiver. Nous y reviendrons dans un prochain paragraphe…), mais surtout, à définir, presque par prétérition, la réciprocité tant ludique que fondamentale entre son récit vraisemblant et les documents visuels qui y sont incorporés et qui attestent de son authenticité. Sebald rend donc par le texte de cette citation le retour mérité aux documents, ceux qu’il a eu la chance de pouvoir insérer effectivement, pour les avoir eus vraiment, lorsqu’il s’agit de photos par exemple. La confrontation des deux –récit et documents- apparaît donc ici, justement par l’absence de documents et l’impuissance maladive qu’en éprouve le narrateur/auteur, comme un écho à chaque occurrence effective de ce procédé dans l’œuvre, nécessaire pour tisser une esthétique de vraisemblance du récit autobiographique, mais également de sa gravité.

Maintenant, Sebald évite adroitement le pathos, sa gravité sous-jacente s’avère bien souvent nuancée – et de fait renforcée- de touches de légèreté, comme par exemple le souci du détail qui n’échappe pas au lecteur un minimum attentif, et qui renvoie à l’intention recherchée – mais à prendre au second degré - d’écrire un polar : " elle voulut savoir ce que j’étais en train de rédiger et je ne lui mentis pas en lui répondant que je ne savais pas trop moi-même mais que j’avais de plus en plus l’impression qu’il s’agissait d’un roman policier " (p 104). Cette réflexion sur l’intention d’auteur ne va pas sans rappeler que le narrateur erre également sans but, il n’écrit donc pas autrement. La preuve, nous pouvons lire ensuite un amusant effet de réel, puisque le Je narrateur, par la mise en abîme, raconte rétrospectivement ce souvenir : " je lui dis que non seulement Limone, mais aussi l’hôtel et elle-même y étaient mentionnés. Sur quoi elle retourna en hâte derrière son comptoir où elle s’affaira avec la précision distraite qui la caractérisait ".

On ne doute pas une seconde de la véracité anecdotique du récit, d’autant qu’il ne manque pas de cohérence, comme le fait que le narrateur se familiarise doucement avec la langue italienne : en page 122, alors que lui-même attend et n’a rien à faire, il observe les gens. Et alors il observe une grand-mère, " la nonna " comme il la désigne pour montrer qu’il a bien pris le temps de feuilleter son Italien éloquent, illustré p 115, avec la traduction suivante : " la nonna = die Grossmutter ".

Plus généralement, Sebald use et abuse de l’assemblage plurilinguistique, comme témoignage d’abord de son goût du voyage, mais surtout pour servir encore une fois la dimension authentique de son récit, dont la mimésis rend compte. Cet effet de réel réactualise le souvenir, le rend pour ainsi dire très vivant, et parfois croustillant (p 112) : " Quand je demandai au brigadier s’il était sûr que je pourrais sortir du territoire avec ce document, il me fit remarquer, légèrement irrité par le scepticisme qui perçait sous ma question : Non siamo in russia, signore. ", passage qui, à n’en pas douter, aurait fait rire jaune Leonid Tsypkin, dont le drame de sa vie fut d’être un éternel refuznik.

Certains de ces passages, par leur réflexion méta plus ou moins implicite – on sent que Sebald s’en donne à cœur joie- sur l’écriture d’un souvenir lacunaire, justifient bien l’importance réciproque de la représentation visuelle pour le récit et celle du récit pour la représentation visuelle. L’assemblage offre ainsi au récit une autonomie non artificielle à poursuivre de lui-même l’esthétique de polar-vraissemblant ainsi définie, en s’affranchissant très bien d’un appui intempestif de documents qui aurait nui à l’œuvre s’il avait été trop prononcé (p 129) : " Apoteosi dei titani, titrait en grandes lettres gothiques, comme le mentionne une de mes notes, le Fedele. " suivi du récit-souvenir, a posteriori, de sa lecture de l’article, duquel on devine que l’auteur/narrateur s’appuie sur ses notes pour le reconstituer avec précision…les documents-preuves laissent place au texte, mais sont présents derrière les mots. C’est également frappant, comme on l’a évoqué, lors de l’enquête qu’effectue le narrateur sur les années avant-guerre immédiates (1913), des pages 126 à 129. Ce dernier, par un prompt renfort d’articles de presse, de télégrammes, d’affiches, se propose de reconstituer une époque, persuadé que petite histoire et grande histoire restent à découvrir : " Silencieuses et impondérables, les images et les nouvelles de cette époque révolue sortaient un instant de l’ombre et s’éteignaient tout aussitôt, chacune porteuse de son mystère éventé ". Comme dans l’incipit, Sebald opère ici une focalisation, mais inversée, de petite histoire à grande histoire, partant d’affiches publicitaires pour arriver à la montée des nationalismes. Cette enquête, aux airs d’opéra historique, le narrateur la poursuit (p 135-137) en discutant avec un mystérieux interlocuteur, un certain Salvatore Altamura : journaliste fantasque, loquace et nostalgique des fastes d’avant-guerre, qu’il revit dans la littérature après le boulot. Sebald se joue même du lecteur, croyant que l’intérêt premier de la discussion était de visionner " un tableau fascinant des années ayant immédiatement précédé la Première Guerre mondiale " (p 136), alors qu’une transition nous fait glisser subrepticement vers le topos du polar : " Mais il est vrai que ce qui vous intéresse, poursuivit-il en quittant désormais complètement son sujet et sa lecture, c’est une toute autre histoire ". Rencontre avec un inconnu - est-ce un journaliste ou un barbouze ?-, meurtres barbares en série auxquels n’échappent pas de malheureuses prostituées. Poétiquement, l’esthétique polar y est aussi, en raison du flou de l’énonciation : traitement mimétique du discours de Salvatore au style direct, actualisation du souvenir qui devient un effet de réel, et en même temps, bien sur, adresse du narrateur au lecteur.

Pour autant, Sebald cherche à se réconcilier avec la difficulté, celle d’auteur autant que d’être sensible et bien vivant, à se remémorer le passé. Cette difficulté est imputée à la représentation, a priori thématiquement ennemie du " récit-souvenir ". C’est ce qu’illustre et laisse entendre la déception de Beyle (p 15) devant les gravures d’Ivrée et de la Madone Sixtine de Raphaël vue au musée de Dresde (comme Dosto l’avait admirée du haut de sa chaise, mais ceci est une autre histoire) : " une gravure a tôt fait d’occuper tout le champ du souvenir et l’on peut même dire, ajoute-t-il, qu’elle finit par le détruire. " L’hétérogénéité du roman de Sebald éclaire tout de suite ici le propos rapporté de Stendhal. Le narrateur apparemment hétérodiégétique se confond avec l’auteur-biographe homodiégétique, celui qui fait son autobiographie par la suite. Pourtant Sebald, bien loin de poursuivre cette idée de l’influence avilissante de la représentation sur la retranscription écrite de l’authenticité et de l’exactitude du souvenir, va au contraire conférer un surplus d’émotion au texte, via les documents. Autrement dit, l’assemblage, ennemi de l’être dans la réalité, devient allié et matériau de l’auteur dans l’écriture et l’acte de composition, au départ pour en matérialiser et dénoncer l’effet négatif, puis ensuite le faire évoluer vers une nécessité tant légère qu’obsessionnelle. En page 62, le narrateur, perdu dans Venise comme Casanova le fut dans ses Doges, inverse carrément l’idée de Stendhal sur la représentation, en la rendant plus belle et intéressante que la réalité : " Je ne trouve moi non plus goût à rien, je suis profondément déçu par toutes les curiosités et aurais bien mieux fait, me dis-je souvent, de rester à la maison à consulter mes cartes, mes itinéraires et mes horaires. ", comme quand, gamin, il rêvait en étudiant l’atlas de géographie physique (p 224-225). Ce désaveu mélancolique rappelle Les Regrets de Du Bellay, qui déçu par son trop long séjour diplomatique à Rome, éprouva une nostalgie débordante pour son " petit Liré " natal (cf son célèbre sonnet " Heureux qui, comme Ulysse, a fait un beau voyage… "). Car l’enjeu pour Sebald est d’authentifier ce qui paraîtrait, sans l’assemblage, singulièrement apocryphe (p 216) : " Plus je rassemblais les images d’autrefois […] et plus il devenait invraisemblable que le passé se soit présenté sous cette forme, car rien ne pouvait y être qualifié de normal ; au contraire, la majeure partie de ce qui était arrivé était ridicule, et quand ce n’était pas ridicule, c’était à frémir d’effroi ".

N’est-ce pas également par l’assemblage que, à partir du document représenté page 142, Sebald éclaire le lecteur sur le sibyllin discours de Salvatore, lequel apparaît lui-même comme illuminé par l’objet représenté ? Ceci nuance la critique de la représentation de Stendhal, puisque à partir d’une épiphanie présente sur sa table, Salvatore soliloque avec nostalgie, réveille son imagination. D’ailleurs, puisqu’il est question d’imagination, Sebald offre une chute intéressante à ce passage : " je suis encore resté longtemps assis sur la piazza, avec sous les yeux cette épiphanie de l’ange que Salvatore m’avait laissée, occupé à retranscrire son récit " . Alors qu’on pouvait légitimement s’interroger sur la telle précision d’un discours transposé au style indirect, on comprend enfin, après coup, une telle précision, retranscrite au style direct et sans guillemets, car ce récit de souvenir d’un discours sur le souvenir… est lui-même une représentation, un recopiage de notes prises. Et comme pour finir de nous achever, Sebald, très joueur, nous confesse cette amnésie contrastant avec ce qui précède (p 143) : " cela eut pour effet, exactement comme à l’époque, de me plonger dans un profond sommeil d’où j’émergeai, sans que je sache encore aujourd’hui le pourquoi du comment, aux premières heures du matin, dans ma chambre de La Colombe d’Or ". Dans une intention à prendre aussi au second degré, Sebald ne nous laisse-t-il pas entendre qu’il aurait pu rêver tout ce qui précédait ? Ce n’est pas sans rappeler la fin d’Il était une fois en Amérique, de Sergio Leone, où en montrant De Niro, comme au début, entrain de fumer de l’opium, on ne peut trancher si toute une partie du film représente le traitement mimétique d’une réalité passée –et aussi future-, ou la remémoration, très détaillée –sous opium !- de ce passé. D’ailleurs, à tout niveau ce film utilise le montage, au début particulièrement, jouant entre les âges de De Niro, errant aussi en quête de souvenirs, faisant revivre le ghetto juif de son enfance.

Notons à ce propos que, dans la réalité prosaïque de sa vie, le montage fut décisif et positif pour Sebald, qui put, en visionnant un documentaire sur le camp de concentration de Bergen-Belsen, prendre conscience du terrible contraste sévissant alors en Allemagne entre la vérité historique des camps de la mort, et la conspiration du silence régnant autour des bombardements Alliés de 1945. On ne s’étonne donc pas qu’il ait ainsi rendu un hommage de mémoire à chacun de ces deux drames à travers son essai polémique De la destruction comme élément de l’histoire naturelle . Il ne fait pas autrement, quand, à la fin de Vertiges (p 189-190), évoquant les séquelles muettes du génocide Tzigane de son enfance d’après guerre, il écrit : "Sur le terrain d’épandage à côté du pont, […] je voyais les Gitans constamment occupés à quelque tâche lever les yeux pour les baisser aussitôt, comme s’ils avaient une peur bleue. ", puis d’insérer un document réel trouvé dans l’album de photos de son père, officier de la Wehrmacht –cadeau destiné à sa mère- : " Sur quelques-unes, on voit des zingari internés dans un camp. Ils sourient derrière les barbelés ". Effectivement, une " zingara " sourit. Jusqu’à quel point ce sourire n’est-il pas lui-même le résultat d’un montage machiavélique, duquel son père fut spectateur et complice ? Sebald ici n’est plus dans la légèreté polar du roman, et consacre bien au contraire le devoir de mémoire, d’une mémoire collective, double : celle des Tziganes, et celle du mutisme allemand d’après guerre qu’il convient d’exorciser (en pages 227-228, il met presque fin à l’interdit mystique de Mathild Seelos – ancienne bigote suspecte, cultivée, reconvertie dans le national-socialisme munichois, lectrice de Bakounine, perçue comme excentrique dans W-, en visitant le grenier, qui ne contient que babioles en pêle-mêle, mais pas d’inquiétant " chasseur gris ", simplement un mannequin gris-bleu et une espingole. Enfin, pas si simplement, puisque par cette découverte rationnelle qui fait écho avec la vie de Stendhal, il détruit littéralement tout un pan de son imagination d’enfant. Tout n’est pas bon à apprendre, c’est le syndrome du père Noël !). Et dans ce registre, Sebald ne mélange pas maladroitement non plus les choses, puisque (p 187) par l’assemblage photo-énumération de noms de soldats de W, morts au front, il remémore également, avec piété, une page du passé de son village, accompagnant si bien son propre retour. Ce qu’il est important de rappeler, car il est intéressant de constater le même recours au montage –cette fois-ci au cinéma d’animation japonais-, pour la même thématique historique de mémoire, et la même auto-dénonciation finalement, dans le bouleversant Tombeau des Lucioles, d’Isao Takahata. Il est de même frappant, mais dans un autre registre, de relever les nombreuses similitudes fortuites des procédés de montage qui structurent, poétiquement et scénaristiquement, le roman de Tsypkin et le Millennium Actress de Satoshi Kon.

Cette esthétique du mélange entre petite histoire et grande Histoire, le montage l’annonce dès l’incipit, lequel accommode, par l’assemblage du texte et de documents hétérogènes entre eux, une focalisation de grande Histoire vers petite histoire : traversée du col du Grand-Saint-Bernard par Napoléon, présence anecdotique du jeune Stendhal dans son uniforme de dragon chamarré, comment il vécut les affrontements.(Notons au passage qu’en page 18 Sebald effectue même la collision des deux, puisqu’une photo des yeux de Beyle se substitue au mot " yeux " au sein d’une phrase. Cette fusion, sans être vraiment révolutionnaire, attire néanmoins l’attention sur la finalité esthétique d’homogénéité qu’entend donner Sebald de son assemblage).

Mais le récit ne manque pas d’humour, et c’est avec classe et autodérision que Sebald nous fait parfois sourire de son malheur, comme de celui des autres, conférant avec ce que nous avons vu précédemment, une hétérogénéité d’atmosphère certaine à son roman.

Son errance sans but, il la rend croustillante parfois, et même enviable, comme dans l’épisode du buffet de la Férovia (p75-76-77), savamment écrit et caustique ; comme l’obsession qu’il a, dans son souci de traitement mimétique du souvenir, à relever des informations, comme des noms , totalement inutiles (p 110 le commandant de police " Dalmazio Orgiu ", mis en apposition dans la phrase). Comme également, dans son topos du polar, cette petite touche d’humour noir héroï-comique : " A la mi-mai de la même année, un cinéma pornographique de Milan se consuma dans les flammes. Six hommes y trouvèrent la mort. Lyla, profumo di femmina, tel est le titre des dernières images qu’ils auront vues. ". Comme la vie pathétique et grossière des pensionnaires du sanatorium où le Dr K se retrouve. Sebald exhibe clairement la tonalité comique du chapitre avec l’iconographie (p 152 et 162) : l’épisode des cartes, le narrateur qui prend une distance cynique à relater les pensées de Kafka, et pour finir, la chute comique, l’accumulation de situations tragiques et grotesques, et leur relation par un Sebald narrateur devenu insensiblement omniscient que ca en devient franchement comique et digne de Terry Pratchett, ou encore des comédies italiennes façon Ettore Scola (p 168) : " le Dr K apprend de la bouche du Dr von Hartungen que M von Koch (NB : bacille de Koch, l’intrigue se passe dans un sanatorium…) s’est donné la mort, avec son ancien pistolet de service. Il a réussi, inexplicablement, ajoute le Dr von Hartungen avec un geste de nervosité, à se tirer une balle en même temps dans le cœur et dans la tête. On l’a trouvé affalé dans son fauteuil, avec ouvert sur ses genoux le roman qu’il lisait encore "…que suit son enterrement non moins comique, où Sebald, devenu omniscient et hétérodiégétique, réitérant son recours au plurilinguisme dans une visée parodique, répète : " Dans l’oraison funèbre, il [le prêtre, répugnant à enterrer un suicidé] se borna à implorer le Tout-Puissant, dans sa bonté infinie, d’accorder à cette âme taciturne et accablée – quest’uomo più taciturno e mesto, dit l’homme d’Eglise en levant au ciel un regard réprobateur – le repos éternel. "

Enfin le plus frappant est le dosage entre légèreté et gravité que Sebald s’impose à lui-même. C’est le cas, en pesanteur, dans cet impressionnant passage des pages 123-124-125, où l’auteur joue finement du pouvoir évocateur de l’assemblage, et où l’on ne sait si l’on doit sourire ou s’apitoyer, tant le vertige qu’il décrit est magistralement traité et annoncé : partant du long récit anecdotique concernant sa perte de papiers d’identités, le narrateur finit enfin par s’en procurer de nouveau au consulat allemand de Milan, et suite à cette symbolique redécouverte de lui-même, de ce repère civique très prosaïque, il erre totalement désabusé. Pourtant, ce 4 août 1987 (la date est authentifiée sur le document), grâce au document, il s’en souvient très bien : alors il énumère, de manière quasi autiste –entendons hypermnésique-, l’itinéraire sans but suivant : " Ce 4 août 1987, j’ai descendu la via Moscova, longé S. Angelo, traversé les Giardini pubblici et, par la via Palestro, j’ai gagné la via Marina ; puis traversé la via Senato et la via della Spiga… " jusqu’à la rupture, la " paralysie de sa mémoire " : " et tout à coup, il m’en souvient comme si c’était hier, je n’ai plus su où je me trouvais ". Il est amusant de se rappeler très précisément d’une amnésie subite, et ce " vertige ", le mot est dit, partant d’un document officiel d’identité, déprogramme cette retrouvaille, et la mue en une totale perte de repères, ce qui est tout de suite plus dramatique : " Là où aurait dû surgir le nom de Milan il n’y avait rien qu’un douloureux réflexe d’impuissance ". Effectivement, le tissage métaphorique de son trouble avec le paysage état d’âme connoté en un locus terribilis, finit de perdre le narrateur dans l’immensité d’un monde hostile, qui l’abandonne. Cette perte de repère est bien une perte d’identité, pour quelqu’un dont la quête est l’authentification rigoriste de la formalisation du souvenir. D’où l’importance cruciale de l’écriture, de ce passage même (" Là où aurait dû surgir le nom de Milan "), car le Je narrateur assume a posteriori la part de rationalité qui manquait totalement, par contraste poétique, au Je narré. D’où une fois de plus l’importance de relater ce souvenir, très net et très littérarisé, d’un trou noir de sa mémoire, qu’il tente de… démystifier…ce n’est évidemment pas pour rien que ce vertige l’a frappé dans une cathédrale. Comme lui confie si bien à propos Lukas (p 219) : " c’était vraiment une chose bizarre que le souvenir ".

Cette gravité de la mise en lumière des parts d’ombre, de la valorisation du non-dit et de l’anecdotique, semble façonner toute l’œuvre, et poser l’assemblage comme véritable cheval de Troie au service d’une quête de vérité et de sens. L’assemblage récit-souvenir/ preuve de sa représentation, motive tout un champ complexe de réflexions méta sur l’écriture lacunaire du souvenir, du Je narré par le Je narrateur, et de l’utilité, prise très largement, de l’assemblage : " j’avais étalé tout autour mes papiers et mes notes et faisais des transitions pour tenter de relier des événements fort éloignés, mais qui me paraissaient relever d’un même ordre d’idées. L’écriture me coulait de la main avec une facilité qui m’étonnait moi-même." (p 104). Ce rapprochement, à vocation de cheminement logique, s’opère tacitement dans les chapitres biographiques, et explicitement dans les chapitres autobio, finissant de consolider le lien intime qui unie ces parties. Le narrateur, en apparence hétérogène selon les parties, est en fait bel et bien l’auteur, ou disons qu’il n’y a en réalité qu’un seul narrateur. Ce dernier laisse des preuves stylistiques " sur son passage ", via des leitmotiv, définissant une circularité complexe, qui est celle tout autant de l’errance géographique des personnages, que de l’œuvre prise dans sa globalité.

Premier exemple de leitmotiv, proprement polar, et frappant par sa bizarrerie itérative : celui des deux hommes. En particulier, ceux, habillés d’une redingote foncée à boutons d’argent, sortant d’une embarcation une civière (p 32 dans le récit de Beyle, p 133 dans le récit autobio, p 170 dans le récit de Kafka). Sur cette civière, une silhouette cadavérique, que le récit du chapitre 3 développe, soupesant très finement le lien intime entre fiction et réalité, passé et présent : il s’agit " en fait " – comme dans le grenier de Mathild Seelos- d’un chasseur, nommé Gracchus. Bien sûr, rien d’artificiel dans ce jeu de pistes, puisque Sebald conclue : " Mais comme c’est le Dr K. qui a imaginé cette histoire, il me semble que ces errances incessantes du chasseur Gracchus trouvent leur sens dans l’expiation d’un besoin d’amour ". Laissant de côté la révélation factice concernant l’histoire de ce cadavre de la civière, on comprend alors, comme une évidence, la raison de l’errance de Sebald –quoiqu’on pouvait s’en douter- : le recours à la fiction, et à l’écriture, comme un tuteur de résilience. Car le malheur de Dr K. est insondable : " Assis dans l’obscurité de la salle, […], il avait suivi en pleurs, dans le pinceau lumineux, la danse des poussières scintillantes se métamorphosant en images " (p 157). Ce tableau tragique est loin de la diégèse, tout autant poétique, mais davantage optimiste, que Roger-Pol Droit dresse de ce phénomène dans ses 101 expériences de philosophie quotidienne : " Peu d’expériences simples donnent aussi intensément le sentiment d’un monde invisible soudain révélé. Dans le rai de lumière se donne à voir comme une tranche d’espace différent, inséré dans le nôtre, un univers de l’autre côté, de l’envers, de l’ailleurs. Soudain rendu visible comme par effraction. Comment serait le monde si l’on voyait scintiller la poussière tout le temps, partout, interminablement ? N’y a-t-il pas tout le temps, partout, interminablement une strate à la fois invisible et présente ? Un pan que l’on pourrait atteindre, un autre espace emboîté dans celui que nous connaissons ? Et s’il nous manquait seulement de savoir comment entrebâiller les volets ? " Sebald, comme le Dr K. et son Gracchus, comme encore la vision d’un ange descendant des volutes de fumée ( p142 et p 153) ont donc recours à la fiction, au montage. Etre rigoureusement biographique serait insuffisant (p 155) : " Comment le Dr K. a-t-il effectivement passé ces quelques jours à Venise ? Nous ne le savons pas. " Le lien entre les deux est mis en abîme en pages 158-159, où Sebald s’amuse à perdre son lecteur dans un jeu de miroir emprunté au souvenir cinématographique (" La lezione dell’abisso ") pour confondre sa déréliction – le terme est dit- avec celle de K./ Balduin, celle du double hypothétique.

Les occurrences sont cumulées : le Dr K., en paranoïa légitime, donne trop de sens à sa vie et s’attribue par finalisme et fatalisme la tournure des événements (p 157) : " les réclames […], les grandes lettres d’AIDA […] qui lui firent voir dans cette insouciance et cette étroite complicité manifestée par la population de Vérone un rassemblement mis en scène dans le seul but de le confronter à son isolement et sa différence ". Non content de rappeler ici sa solitude en terrasse devant l’agitation festive du même opéra (p 142), Sebald partage aussi là ses lubies erratiques : (p 106) " Mais dans la page culturelle se trouva une autre nouvelle qui m’était destinée " ou encore ( p 118) " LA PROSSIMA COINCIDENZA. J’avais encore les yeux levés vers ce message qui peut-être m’était destiné ". Simuler les commandes de sa propre vie, cela suffit-il pour être heureux ? Hélas non (p 163) : " Au fond quelle idée aberrante de croire qu’en manœuvrant une barre, de croire qu’avec la volonté on pourrait influer sur le cours des choses, alors que celles-ci tout compte fait sont régies par des rapports d’une infinie complexité ".

La frustration amoureuse définit, en grande part, la circularité des sensibilités du roman. Beyle s’entretient, difficilement, avec Mme Gherardi, de la présence même de l’amour, dans la pureté de la nature, dans les rameaux cristallisés (p 33), ou encore de ses anciens amours, " ces étoiles " qu’il trace dans la poussière en initiales équivoques : Beyle, de ses discussions, tira la matière première de son futur ouvrage De l’amour (p 35): " il lui semblait, lorsqu’il rédigeait De l’amour, décidément incompréhensible que Mme Gherardi, quand il s’efforçait de la convaincre de croire à l’amour, ne lui donnât que des réponses tantôt caustiques, tantôt teintées de mélancolie ". La quête de sens est dialectique, comme souvent aussi chez Platon, puisqu’il suffirait de convaincre son interlocuteur qu’on dit vrai, pour que ca soit effectivement vrai. On comprend alors que Sebald puise dans ce parrainage des grands auteurs la preuve d’une vérité qui lui échappe aussi (p 106) : " Il m’est arrivé fort rarement dans ma vie, pensai-je en cet instant, qu’une inconnue me touche ainsi, mais toujours ce contact inopiné a eu la légèreté de l’impondérable et de l’irréel et m’a traversé de part en part ". Kafka y va aussi, naturellement pour expier son besoin d’amour (p171), de sa philosophie d’un amour platonique qui, bien que difficilement concevable, magiquement ne l’ignorerait pas (p 164) : " Le Dr K. expose une théorie fragmentaire d’un amour d’où le corps est absent et dans lequel il n’existe aucune différence entre rapprochement et éloignement ", puis d’ajouter cet aphorisme amusant par sa ratiocination maladroite : " Aussi tous les faux amoureux, et il n’y a presque plus que de ceux-là, ferment-ils les yeux dans l’amour, à moins que, ce qui revient au même, ils ne les gardent grands ouverts, écarquillés de concupiscence ".

Cet épineux problème de l’amour force un retour à la nature, qu’évoque Kafka dans sa théorie, mais que tisse continuellement Sebald : (p 30) " le séjour de repos qu’il entama […] lui fit voir sous un jour entièrement neuf à la fois la nature environnante et ce besoin d’amour qui ne le quittait pas ". Le narrateur, récompensé de son observance érudite de la nature –en particulier des oiseaux ( p 79 " un couple de palombes blanches de Turquie " volant autour des cyprès) va même tomber sur un spécimen plutôt rare de merle blanc (p 44). Et il semble bien s’y connaître, pour être capable, par exemple, de se rappeler du sparmannia de son enfance (p 199), contrairement à, toujours par exemple, Anna Dostoievski, à qui un passant interrogé fait confondre –communément- les robiniers pour des acacias (p 72 Un été à Baden Baden). Car l’érudition de l’auteur appuie nettement sa sensibilité. Ainsi nous confie-t-il son admiration du peintre Pisanello (p 82), dont la sensibilité partagée pour le respect du détail motive son errance : " Les tableaux de Pisanello [pour qui j’étais venu à Verone] ont éveillé en moi, depuis de longues années, l’envie de pouvoir tout abandonner, hormis le regard ". Ce souci du détail, nous explique-t-il en contemplant la fresque de la chapelle des Pellegrini, rend honneur à la beauté de la faune et de la flore, aussi minimalistes soient-elles, et " sans que rien ne songe à leur contester le moins du monde le droit d’être là. ". S’ensuivent la longue description et l’assemblage des pages suivantes, témoignant d’une réelle admiration, et du peintre, et de la nature. " Pour une raison qui aujourd’hui encore m’échappe en partie, la vue de cette poignée de poules aventurées si loin en pleins champs m’alla droit au cœur. " (p 181) Peut-être s’agit-il du souvenir intact, gardé de son enfance, de l’ambiance effroyable qui régnait la nuit dans l’auberge de W, ainsi que des " animaux empaillés, martres, lynx, coqs de bruyère, vautours et autres espèces exterminées " (p 241). Sebald, se ressentant sûrement comme tel, comme le représentant d’une espèce en voie d’extinction (cf sa réflexion pessimiste p 72), sait au moins la chance qu’il a de vivre librement son malheur.

Le désastre latent empiète jusque dans ses premiers souvenirs de représentations picturales : Sebald nous confie effectivement son malaise, toujours actuel, à la vision et redécouverte des fresques d’un certain Hengge : " il me semble aujourd’hui que ce qui m’a marqué en elles, c’est ce qu’elles avaient de néfaste et de dévastateur. C’est pourquoi arrivé à un certain point de mon travail d’écriture j’ai quitté mon poste […] pour aller revoir ces tableaux […] . Je ne saurais dire qu’ils me soient apparus moins destructeurs. " (p 212-213-214) On ne se débarrasse pas de ses vieux démons, semble-t-il, tandis que d’un même mouvement, les bons souvenirs dégénèrent : (p 214) " autant de chemins qu’enfant j’avais parcourus aux côtés de mon grand-père et qui étaient si chers à mon souvenir, alors que maintenant, force m’était de le constater, ils ne signifiaient plus rien pour moi ". Le texte rend ici l’hommage désavoué au passé qu’aucun document ne pourrait rendre. Sebald déplore ce pessimisme, revendique son impuissance : (p 72) " Au fil des années, j’en suis arrivé à la conclusion que la vie désormais naît de tout ce fracas, celle qui vient après nous et qui lentement nous mènera à notre perte, comme nous menons lentement à sa perte tout ce qui a été là longtemps avant nous. ". Reste l’écriture, ses fameuses notes, pour à la fois dilater le temps, et interrompre ce fracas, en inscrivant dans un tout passé et présent. Dans le dernier chapitre, Sebald fusionne ainsi, dans un ténu montage, le souvenir d’enfance de l’attachante famille Seelos, leur " chapitre familial ", et après, son entretien, à valeur de preuve, d’avec le non moins attachant Lukas, ancien bouffon facétieux devenu invalide et dépressif (p 215), lequel, on le comprend alors, lui a permis cette minutieuse reconstitution, tandis que, heureuse coïncidence, le narrateur lui-même remue le souvenir de Lukas, en titille une réminiscence fantomatique, peut-être exagérément fortuite, mais peu importe : " A bien y réfléchir, ce n’était pas à l’enfant qu’il avait pensé, mais je lui rappelais le grand-père, qui avait la même démarche que moi et qui en sortant d’une maison restait en arrêt, exactement comme moi ". Ce travail de reconstitution via le témoignage, transparaît encore par la suite, quand ces deux-là gardent le contact, et que Sebald poursuit logiquement avec l’histoire, également touchante, du Café Alpenrose des tantes Babett et Bina Seelos – vieilles filles célibataires au destin gémellaire, comique et pathétique : par exemple elles continuaient inlassablement à préparer, péniblement, des pâtisseries fraîches, dont personne ne voulait, et tous les dimanches, mettaient soigneusement de côté leur dernière préparation, et dégustaient, sous le tic-tac de leur pendule, la pâtisserie rassise de la semaine passée !-, oublié(es) de presque tous (p 219-220) : " j’aimerais bien encore venir le trouver une fois ou deux pour parler davantage de ce qui désormais appartenait à un passé révolu de longue date ", que suit la relation du souvenir, et des incises à valeur de preuve du discours transposé indirect libre, lesquelles confondent les remémorations du narrateur et de son interlocuteur : " Je ne sais, et Lukas ne savait pas non plus… ", " Lukas put seulement me répondre que Mathild […], je devais probablement m’en souvenir, elle passait… " (p 230).

Cette circularité complexe, car cumulative, est sanctifiée par l’hypertexte, qui achève d’unifier cette traversée romanesque du temps : 1813, 1913, 2013.

Sebald signe, avec Vertiges, un premier roman captivant, par sa bizarrerie, et sa cohérence progressivement révélée, par son subtile mélange de registres (légèreté et gravité se renforcent mutuellement, comme dans le film hommage à Ray Charles, Ray, de Taylor Hackford, où les hypotyposes et les vertiges ne manquent pas non plus), de genres ; en bref, en simulant une hétérogénéité factice, qu'il déprogramme au fur et à mesure. Un roman, en définitive, qui gagne à être relu. Finalement Sebald joue de sa personne, qui ressort grandie, à l’instar de cette Mme Gherardi, " dont la vie, comme Beyle l’écrit à un endroit, remplirait facilement tout un roman, n’a pas d’existence réelle en dépit de toutes les références documentaires, elle n’est en quelque sorte qu’un ectoplasme auquel Beyle par la suite est resté fidèle pendant des décennies ".

Michael Flamand

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2) Contrôle continu (3 questions sur le corpus des deux bouquins) de litté comparée, rédigé et envoyé par mail, à Mme Sarah Cillaire, en mai 2006. Note obtenue : 18/20. Moyenne du semestre : 17,5 (et 1er sur + de 40, la classe!)

-Analyses brèves des extraits suivants :

Un été à Baden Baden p 177-178

Après être enfin arrivé à Leningrad, le narrateur trouve refuge chez Guilda Iakovlevna, amie de longue date de sa mère, qu’il continue à appeler Guilia, par nostalgie. Celle-ci l’héberge chaleureusement dans l’inconfort relatif de sa collocation. Aux réjouissances des retrouvailles suit le récit du chapitre familial, du défunt Mosia dont la lampe éclaire Tsypkin, quant au coucher, bien décidé à poursuivre son obsession de Dosto, il étudie la question de son antisémitisme – et donc de sa fascination pour un auteur antisémite – au travers de son Journal d’un écrivain. Puis rasséréné et soulagé d’un poids, il s’adonne de nouveau en confiance à une rêverie sur Dosto.

L’extrait témoigne en effet de l’état de quiétude du narrateur. Celui-ci écoute le silence des " tramways qui ne circulaient plus ", que vient presque agrémenter le sommeil de Guilia : " ronflotait délicatement ". Par ailleurs, ses pieds " dépassaient ", mais juste " un peu ". Le lexique modérateur atteste de l’apaisement du narrateur. On peut même dire qu’il est doucement enivré d’une joie simple, contemplative, puisque malgré son long trajet par temps glacial, il jouit du temps qui peut bien lui rester à ne pas dormir " je pouvais rester tranquillement couché sans me dire qu’il fallait absolument dormir parce qu’il ferait bientôt jour ".

Cette oisiveté, le narrateur l’oppose alors, dans sa douce rêverie, au souvenir fantasmé d’un Dosto toujours tourmenté, agité, et " marmonnant des phrases à propos de monnaie non rendue ", ce qui comiquement nous confirme qu’il s’agit bien de Dosto, tout en poursuivant le désir inconscient de fusionner la cupidité de Dosto avec ses personnages juifs mercantis. Par là, Tsypkin dédramatise en même temps ses lubies largement développées dans le roman, en le faisant naître d’un souvenir apaisé. Le contraste de ce rapport inversé, dédramatisé, avec ce qui faisait le centre du récit auparavant, est imagé : " pris dans la lumière d’un projecteur qui ne le lâchait pas, comme si tout se passait sur une scène de théâtre ". Et sans transition syntaxique, un tiret oppose les deux moments bien distincts de l’extrait. Ce Dosto-là est indéfini : " un personnage solitaire, un homme ", puis désigné ensuite comme " l’homme ", ce qui souligne encore l’indéfinition, mais en même temps l’habitude, la familiarité.

Ce passage inverse la structure poétique du montage majoritaire du récit. Le narrateur/auteur redevient maître de lui-même, s’écrit et s’harmonise avec son environnement, et se détache au moins du poids que représente Dosto, en ne le nommant pas. Il a avec lui un rapport épuré, d’égal à égal presque, comme réconcilié par sa démarche analytique et sa remise en question qui précédait. Dosto, ce garde-fou des Juifs, devient le compagnon nocturne avec qui le narrateur partage allègrement sa solitude. Ce rapport épuré tient lieu dans ce contraste, qui réaffirme l’admiration pour l’homme, et la commisération aussi, sûrement, que justifie ce besoin du narrateur de repenser, encore et encore à lui, en tant que grand auteur également humain, plein de faiblesses.

La commisération est confirmée par la suite pathétique –et fantasmée toujours- de l’extrait, le funambule chute, et Tourgueniev, impérieux, rit au spectacle de cette chute.

- Vertiges p 132

De retour à W, son village natal, Sebald consacre la dimension mémorielle de son récit, en mettant en balance, dans un non-dit complice avec le lecteur, le devoir de mémoire avec l’innocence qui fait la malléabilité de son enfance conditionnée. Ainsi rend-il hommage aux Tziganes, de façon non didactique, par le poids du non-dit autour de sa mère le prenant dans ses bras devant les Gitans apeurés et traumatisés, par l’album photos cadeau de son père, par l’ " avoir-été-là " de cette photo d’une prisonnière qui sourit, un bébé dans les bras, également. Puis plus légèrement, il réveille ses souvenirs du café Alpenrose, et de la famille Seelos, en partenariat de ceux de Lukas. Ce dernier l’emmène visiter le grenier qu’enfant il ne devait pas aller voir, puisque, Mathild l’avait averti, y régnait un inquiétant chasseur gris. Malgré l’évidence rationnelle de la supercherie- le chasseur était en fait un mannequin- Sebald nous confie l’importance que revêt pour lui cette démystification.

Ce qu’avait craint et fantasmé Sebald n’était en fait que de la " poussière ", ce qui le plonge dans un " grand effroi ". Il détruit ici littéralement non seulement son souvenir imaginé : " ce chasseur ne correspondait pas à l’image que j’avais pu m’en faire ", mais aussi la preuve matérialisée de ce passé. L’écriture, et la transmission du savoir vont une fois de plus pouvoir remettre de l’ordre et colmater la brèche partie en poussière, et Sebald s’empresse donc d’enquêter, via le témoignage à valeur de preuve de Lukas : " autant que j’aie pu l’apprendre depuis en poussant plus avant mes investigations ". De petite histoire, il opère ainsi de nouveau une focalisation sur la grande, celle que lui " raconta Lukas ", puisque cet uniforme aurait appartenu au descendant autrichien de Mathild, franc-tireur tué durant la bataille de Marengo, en 1800.

Ce récit alimente la circularité intratextuelle. D’une part avec cette époque de Stendhal, dont le mannequin établissait déjà fortuitement un lien avec l’imagination de Sebald enfant, mais aussi Sebald l’auteur biographe du chapitre 1. D’autre part avec le leitmotive du chasseur, ce personnage solitaire, atemporel, mystérieux, qui se laisse difficilement élucider.

Enfin, plus profondément, ce récit témoigne une fois de plus du conflit entre peur de la vérité, et désir de la connaître. Sebald a largement enfoncé le clou avec l’hommage aux Gitans, pour dénoncer une attitude conditionnée dès l’enfance à alimenter le négationnisme. Ici c’est détruire et comprendre ce que la suspecte Mathild gardait dans l’ombre de son grenier comme preuve irréfutable de vérité.

Questions :

-Première question : (NdMF : Pourquoi et comment bla bla bla?)

Tsypkin assoit la diégèse de son roman autobiographique sur un montage spatio-temporel étendu. Le récit est d’abord celui du narrateur anonyme qui prend le train en direction de Leningrad. Ce flou initial du référent – où, quand, qui ?- explique après coup, par l’enchevêtrement de deux récits de souvenirs, l’enjeu thématique et autobiographique, à savoir la quête identitaire du narrateur/auteur, par sa relation spéculaire noyée avec Dosto. En effet, le voyage en train du narrateur, relaté au passé (" C’était un train de jour "), met en abîme le récit d’errance inversée du couple Dosto quittant Pétersbourg, via la lecture du Journal d’Anna. Celle-ci ayant rédigé après coup le récit de ses voyages avec Dosto, on comprend l’usage de l’imparfait du narrateur, racontant aussi après coup son voyage. Ainsi plongé clairement dans le passé, par cette lecture, le narrateur peut relier ses propres souvenirs au passé de Dosto. Grâce à la vie réelle de Dosto d’une part, à ses propres souvenirs de lecture d’autre part (Les Démons par exemple, p 57-58), Tsypkin fait asseoir l’un sur l’autre la mimésis diluée de sa réalité et le traitement diégétique de l’univers dostoievskien, lequel récit motive et met en contraste la spontanéité discrète, mimétique et syntaxique, des remémorations personnelles du narrateur qui y sont intriquées.

Sebald au contraire ne réalise pas directement cette intrication, puisque deux chapitres biographiques, dédiés respectivement à Stendhal et Kafka, alternent avec deux chapitres clairement autobiographiques. Ces derniers totalisent le plus de pages, et constituent le foyer de convergence thématique et diégétique de la circularité cumulative du récit. Sebald fait ainsi osciller la nature de sa mélancolie et de sa sensibilité, en filigrane, à travers les parrainages opposés que sont Stendhal et Kafka. Sur cette base majoritairement référenciée à sa vie, Sebald alimente tout son récit de documents divers et variés, pour lui conférer émotion, authenticité, mais aussi incongruité. Il n’en faut pas moins pour instiller une atmosphère vertigineuse, car totalisant les registres, les effets, et les époques.

Chez Tsypkin, la vie de Dosto est posée à la fois comme support diégétique et sujet principal, en vue de dresser d’une part un portrait contrasté du grand auteur – à la bosse exagérée nous fait-il remarquer ironiquement et presque hypocritement-, d’autre part pour opérer une discrète et contenue auto-remémoration du narrateur, percluse dans des digressions syntaxiques, comme consciente de son inintérêt devant la vie de Dosto. Du coup celles-ci ménagent un effet subtil d’attente fébrile et de suspens pour le lecteur, qui se demande, tout perdu qu’il est pourtant dans l’imposant récit sur Dosto – tout juste coupé, de-ci delà, par les pauses du train-, où cela va bien pouvoir mener, une fois arrivé à Leningrad. Oui, pas Pétersbourg, Leningrad, la ville où le narrateur nous emmène…

Et effectivement, la fin des deux romans illustre l’émancipation, de natures certes différentes, de leur narrateur/auteur.

Sebald retourne aux sources, son enfance à W, et clôt par un songe pessimiste de l’avenir –destruction et solitude- lorsqu’en toute fin, en chemin vers la case départ de son Angleterre d’adoption, il écrit sa projection fantasmée, éclairée par le désastre latent qui marque son souvenir d’enfance, et sacralise son impuissance réelle –mais pas littéraire- à empêcher le fracas du futur. Il lève pourtant le voile sur ses hantises, justifie l’origine autobiographique de ses leitmotive, comme celui intertextuel du chasseur (cf. lien explicite à Kafka dans le chapitre 3).

Tsypkin quant à lui sort du train et de sa mise en abîme, et ose poser ouvertement le paradoxe qui le lie à Dosto, levant ainsi le voile sur cette tension entre sa sincère fascination indicible pour l’auteur, et son obsession à en faire un portrait non hagiographique, très nuancé. Ce paradoxe, c’est justement sa fascination injustifiée, en tant que juif, pour un auteur antisémite, d’autant que partagée par l’intelligentsia russe ashkénaze. Suivant sereinement, et poétiquement par un " Je " assumé, les pas du maître et de ses personnages dans Leningrad, il concilie sa judéité et sa fascination pour l’auteur, et pour l’homme repenti au faîte de sa vie, point d’achèvement et terminus des deux tiers du récit. Et de fait il légitime le motif de son errance, cette mise en abîme qui le reliait timidement à la dualité de Dosto, comme Dosto peignait la dualité de ses héros.

-Dernière question : (NdMF : Dans quelles mesures bla bla bla?)

Dans Vertiges, le narrateur livre sans gêne ses délires anachroniques, ses vertiges qui, vécus avec conviction, mettent le cours du temps sens dessus dessous. Ainsi, les cocasses rencontres avec Dante, avec Louis II de Bavière, " et sans le moindre doute possible " rencontre-t-il aussi une certaine Elisabeth, Reine de l’Hiver, sûrement, on le comprend après coup, pour ne pas regretter sa rencontre fugace avec cette femme, éternelle inconnue qu’il n’osa pas aborder, et ainsi put-il la mystifier par cette antonomase désignant l’illustre inconnue. Pourtant, déjà gamin il avait rencontré Melchior (p 249 : " je ne doutai pas un instant que le conducteur de cette automobile fût en vérité le roi Melchior ") !

Plus sérieusement, le roman présente déjà une discontinuité par son chapitrage thématiquement ciblé. L’assemblage récit-documents participe aussi de cet effet de rupture, esthétisant la discontinuité au niveau instantané de lecture. Au niveau thématique, le lien n’est pas explicite entre la dimension autobiographique, et les récits biographiques. C’est en soupesant sa circularité des sensibilités, via des leitmotive, que par l’écriture, Sebald unifie les situations, et les époques. En page 163, ce lien est tout de même frappant. Par ailleurs, en souscrivant ses intentions en méta, Sebald nous met sur la voie : " j’avais étalé tout autour mes papiers et mes notes et faisais des transitions pour tenter de relier des événements fort éloignés, mais qui me paraissaient relever d’un même ordre d’idées. L’écriture me coulait de la main avec une facilité qui m’étonnait moi-même." . Effectivement, la structure itérative de son récit, et de son errance, sont un thème moteur. Son premier séjour fut un échec, il dut fuir, son sang ne faisant qu’un tour, de Vérone, et repartit. L’intermédiaire entre ces deux errances répétées est particulièrement fin, puisque le narrateur se retrouve en attente au col du Brenner (p 90). Ce lieu géographique revêt une importance tout à fait symbolique, puisque ce col alpin marque la frontière italo-autrichienne. S’ensuit un blanc typographique symbolisant sûrement le vide de sa vie entre les deux errances, et une ellipse : " Sept ans après ", où l’auteur ressent le besoin de recommencer, de revenir en arrière, d’opérer une continuité manquante, en bref, de faire revivre le souvenir et le compléter, puisque dit-il : " j’ai refait le voyage de Vienne à Vérone par Venise pour raviver mes souvenirs estompés de cette époque périlleuse, et le cas échéant en tirer matière à évocation ". En page 72, il pointe le problème avec pessimisme, et compare la discontinuité du souvenir, et du temps finalement, en dénonçant le fracas de la vie, de la destruction du passé par le présent, et du présent par l’avenir. On comprend bien alors ce geste anodin, ce 2013 final, qui place déjà son présent à lui dans le passé, et l’éclaire tragiquement et symboliquement du sceau de ce fracas, cependant qu’il sanctifie, par l’achèvement de l’écriture, la traversée circulaire du temps.

Tsypkin ne fait pas autrement lorsque son ellipse sur Soljenitsyne situe enfin un point d’ancrage temporel à son récit, et s’inscrit dans ce cycle littéraire russe. Il unifie ce que son écriture-montage unifie également : " elle [ Anna Dostoïevski ] vit au loin briller l’eau bleue du Rhin, et l’espace d’une seconde elle se sentit triste. Partir, c’est mourir un peu – moi aussi j’éprouve de la tristesse même en quittant les plus désagréables lieux de séjour, sans doute est-ce de savoir que je n’y reviendrai jamais. Fedia [ Dosto ] avait trouvé… " Seules les pauses du train matérialisent sporadiquement une certaine autonomie du présent vis à vis du flux du temps, du train en marche qu’est la vie. Au niveau thématique, ce qu’il instille comme continuité, c’est celle de son obsession pour Dosto, mis en parallélisme étroit avec les propres démons de Dosto. Les réminiscences des coups de knout reçus dans le corps de garde devant témoins donnent à comprendre de façon touchante sa propension à la désobéissance, à vouloir sortir de l’humiliation et s’élever, ne serait-ce que sur une chaise au musée de Dresde. Ce rapprochement atemporalisé à Dosto, on l’a vu, Tsypkin l’opère dans la fusion –proprement fantasmée et affleurant dans sa stylistique- du traitement diégétique de la vie et de l’œuvre de Dosto, pour définir, par mimésis, la sienne, son identité, et au final, son œuvre également.

Michael Flamand

Inégalement,

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Sarah Cillaire